Crer ou não crer na seriedade das distinções?

Desde 1995 que o Transparency International analisa o índice de corrupção nas instituições públicas de um país “a partir da perceção de especialistas e executivos de negócios sobre os níveis de corrupção no setor público”. O índice é estimado entre 0 (percecionado como pouco corrupto) a 100 (muito transparente). Eis o apuado para Portugal em 2024:

“Portugal, que é avaliado no conjunto dos países da Europa Ocidental e União Europeia, obteve 57 pontos, fixando-se na 43ª posição em 180 países. O desempenho de Portugal foi um dos piores da Europa Ocidental, com uma queda de 4 pontos na pontuação e a perda de 9 posições no ranking global”[1].

Contudo, para o comum consumidor de cultura, a corrupção ou os jogos de influências nos bastidores do meio cultural são impensáveis. Isso porque a figura cultural, ao contrário da política, atingiu um estatuto de ídolo intocável. Aos ídolos da cultura perdoa-se o impensável. Basta refletir nos rumores a respeito de crimes presumivelmente cometidos por Michael Jackson contra menores, nas acusações de pedofilia contra Marion Zimmer Bradley, no Óscar de Melhor Realizador atribuído a Roman Polanski em 2003 pela Realização de O Pianista, depois de três décadas a ser distinguido com os principais prémios de cinema internacionais apesar de, em 1977, ter sido acusado de violar uma adolescente de 13 anos.

Há inúmeros exemplos de como a opinião pública é benevolente para com aqueles que nos entretém, e talvez tenha sido percetível para o meio cultural português que era possível criar uma societé de “intocáveis” em menor escala através do carimbo de qualidade literária. Afinal, perante este cenário de leviandade e criminalidade internacional, o que são uns favores a meia dúzia de amigos?

Convém esclarecer que “corrupção” não se refere a “roubo”, mas também a canalização ou desvio de recursos públicos. Vejamos o que nos diz o Ministério Público sobre o conceito:

“De um modo geral, a corrupção pode-se definir como o desvio de um poder para fins diferentes daqueles para que foi concedido. Ou seja, o uso (abuso) para fins particulares de um poder recebido por delegação. Esta definição cobre uma ampla gama de práticas: os conflitos de interesse, o desvio de fundos públicos, somas extorquidas por funcionários públicos abusando do seu poder, as autoridades públicas subornadas por pessoas ou empresas para fechar os olhos ao incumprimento de certa regulamentação ou para tomar uma decisão não imparcial, ofertas ou subornos de uma empresa dirigidos ao responsável pelas compras de outra empresa, etc.”[2]

A questão é que o meio cultural português, que começou a germinar depois da Revolução de Abril, num país com uma população à época abaixo dos 10 milhões (9 833 014 segundo os censos de 1981)[3], em que 1 em cada 4 portugueses era analfabeto em 1970, 64% dos quais mulheres[4], era, naturalmente, composto de meia dúzia de intelectuais que havia defendido a democracia, estudado nas instituições de ensino disponíveis, combatido o mesmo inimigo e convivido num meio restrito composto pelos próprios e um punhado de “outros”. Esse é o mesmo meio cultural que passou décadas a prestigiar os colegas, numa roda-viva de autoelogio e autorreconhecimento, e que se recusa a aceitar que as formas de viver e produzir cultura possam evoluir com a população.

Se os censos de 1970 apuraram que apenas 49 mil portugueses tinham um diploma do ensino superior, tenhamos em conta que só em 2022 se formaram 89.640 pessoas, 51.870 das quais mulheres[5]. Assim, pesando-se a balança do conhecimento, temos uma geração maioritariamente envelhecida que domina a cultura, maioritariamente masculina, em evidente contraste com a realidade do país. Serão as gerações mais jovens incapazes de produzir cultura? E por que motivo o meio cultural português, composto de autores consagrados, editores de renome, meios de comunicação social influentes, apenas reconhece valor e apoia “jovens” abaixo de 40 anos cujas relações familiares ou os evidentes contactos no meio põem em causa a parcialidade dessas distinções?

Passemos a casos práticos. Enquanto júri na atribuição das Bolsas da DGLAB em 2022, Marcos Farrajota (bibliotecário na Bedeteca de Lisboa e especialista em Banda Desenhada segundo anúncio da DGLAB) entendeu por bem atribuir 3 das 3 bolsas de criação disponíveis para o género BD a autores com obra publicada na editora que fundou em 1995, a Chili com Carne[6]. Não será isto um caso indiscutível de “conflitos de interesse”, sendo também evidente que tomou uma decisão imparcial, desviando, para esse fim, fundos públicos que poderiam ter sido desviados para outros projetos, quiçá mais merecedores?

Outro caso prático de interesse é o facto de, em 2019, Ana Bárbara Pedrosa ter integrado o júri do Prémio Literário Fundação Eça de Queiroz 2019, como parte da Comissão de Seleção, tendo presumivelmente colaborado com a restante equipe, composta por Bruno Vieira Amaral, Isabel Lucas, Luísa Mellid-Franco, Manuel Pereira Cardoso e Maria Helena Santana. Em 2021, volvidos 2 anos, o júri do mesmo prémio, composto pelos mesmos elementos, distingue “Lisboa, Chão Sagrado” enquanto finalista, alavancando o prestígio de Ana Bárbara Pedrosa, ex-colega de painel, através desse gesto de reconhecimento. Não haverá aqui outro claro conflito de interesses?

Há pelo menos uma dezena de outros exemplos do género, quase todos assentes no facto de os responsáveis pelas instituições de cultura, pelo jornalismo de cultura e pelas distinções literárias serem sistematicamente os mesmos rostos.

A Literatura, em particular, é uma área que torna difícil discutir o desinteresse das considerações, e é nessa subjetividade que se apoiam os estabelecidos para alavancar “os seus” e excluir, por vezes até minimizar, “os outros”.

Bittencourt cita Eagleton (1997) para explicar essa resistência da velha-guarda intelectual à mudança, tão válida no século XIX que analisou como na atualidade:

“Se não é possível ver a literatura como uma categoria ‘objetiva’, descritiva, também não é possível dizer que a literatura é apenas aquilo que, caprichosamente, queremos chamar de literatura. Isto porque não há nada de caprichoso nesses tipos de juízos de valor: eles têm as suas raízes em estruturas mais profundas de crenças (...). Portanto, o que descobrimos até agora não é apenas que a literatura não existe da mesma maneira que os insetos, mas que estes juízos têm, eles próprios, uma estreita relação com as ideologias sociais. Eles se referem, em última análise, não apenas ao gosto particular, mas aos pressupostos pelos quais certos grupos sociais exercem e mantêm o poder sobre outros”.

A literatura portuguesa atual e o falhanço deste modelo

Para mim, não há dúvida de que esta predominância de um pensamento homogéneo a liderar o setor da cultura tem prejudicado a cultura, o mercado livreiro, os leitores e, em última análise, a própria Língua Portuguesa. Numa entrevista ao Descendências, em fevereiro de 2023, além de se referir várias vezes a “literatura a sério”, quando questionada sobre a dificuldade em exportar a literatura portuguesa para o mundo, Maria do Rosário Pedreira responde:

“É fácil explicar. Apesar de o Português ser uma das línguas mais faladas no mundo, ninguém a fala nos países onde se publicam livros a sério. É muito difícil encontrar nas editoras de outros países pessoas que falem ou que leiam Português suficientemente bem para que possam apreciar um livro em Português e, posteriormente, publicá-lo”.

À partida, o argumento parece-me uma falácia. Segundo dados oficiais, há cerca de 2 milhões[7] de portugueses espalhados pelo mundo. A esses juntam-se todos aqueles oriundos dos PALOP e do Brasil espalhados pelo globo, num universo total de 265 milhões[8] de pessoas que falam português ao redor do mundo. Como assim, não há quem fale ou leia português em países com cultura literária capazes de valorizar a nossa literatura e publicá-la?

O argumento cai por terra quando consideramos o sucesso global de Elena Ferrante, que escreve em italiano, ou de Leïla Slimani, que escreve em francês e que viu o seu “Canção Doce” como um dos 10 melhores livros de 2018 segundo o The New York Times. Assumindo que o mercado dos EUA seja um dos “países onde publicam livros a sério”. É verdade que mercados como os EUA, o Reino Unido, França ou o próprio Brasil têm um interesse muito modesto na literatura portuguesa, o que não impediu José Rodrigues dos Santos de ser um best-seller em França. Isto porque é possível impor um gosto particular num país quando se domina as instituições que o legitimam, mas não é possível convencer mercados liberais do valor artístico de livros que sobreintelectualizam a Língua Portuguesa, tornando-a incompreensível para portugueses e inacessível para estrangeiros. Livros sem uma espinha dorsal (uma história, enredo ou personagens) que os sustente, e que ficam assim intraduzíveis.

Metade dos livros “a sério” em Portugal incluem “um isto que faz aquilo”, um “tipo que encontrou um calhau em forma de nabo”, “uma velha que sonhava em grego” e outras esquisitices tais, uma fórmula já muito vista e revista em Portugal, que inclusivamente já teve o seu momento e já deu os seus frutos (Para onde Vão os Guarda-Chuvas, Afonso Cruz, 2013). Exemplo:

“Uma parteira recebe meninas para fazer abortos, um sargento que se acha coronel persegue macaquinhos no parque, um passador leva meninos a salto para lá da fronteira; a meio caminho, um desastre na berma duma estrada; um rapaz em movimento que não sai do mesmo lugar; e há ainda uma nau catrineta que se afundou além-mar.”

Morramos ao menos no porto, Francisco Mota Saraiva, Prémio Saramago 2025

No caso, este último um livro em português truncado, de um démodé estilístico mesmo no panorama português, onde há décadas tantos tentam escrever como António Lobo Antunes, mas ainda assim um esforço da “elite” para manter o status quo. Para fingir que se renova.

São livros que não falam à grande generalidade do público nacional e com certeza não terão nada a dizer ao estrangeiro, nem em forma nem em conteúdo, e talvez por isso a própria Maria do Rosário se queixe da “quebra na compra de livros”, que não encontra justificação nos dados da APEL. Livros que, em última instância, só servem para aplaudir figuras estratégicas do meio cultural, numa hemofilia que sufoca e condena a literatura portuguesa no mundo.

A verdade é que essa literatura de nicho (literalmente, a que brota, germina e é colhida por um nicho bastante nítido) só sobrevive à boleia de financiamento estatal, que entretanto nos chega também da União Europeia, também um novo solo para implantar figuras culturais. E esse financiamento estatal é concedido a uns quantos em detrimento de outros, quiçá com mais vocação para difundir o que se escreve em Portugal no mundo.

De facto, esta literatura não tem sido nem será vista com interesse pelos mercados internacionais, aos quais não interessa a experiência individual, que nunca atinge um caráter universal, do tipo de literatura que tem sido apregoada como “a sério” em Portugal. Nunca se permitiu que houvesse um encontro entre escritores e leitores em Portugal, talvez porque os iluminados continuam a considerar que somos o Portugal de 1970, com meia dúzia de letrados, quando somos dos países com mais diplomados na Europa. Isso não confere “maturidade” aos leitores, nem tão pouco aos escritores mais jovens mas deveria, pelo menos, impedir que se desdenhasse do trabalho dos “não alinhados”. O modo como o meio descarta as abordagens e a opinião de quem lê e escreve é, simplesmente, indecente. Há como que um receio de que, abrindo a porta a mais autores – sendo justos e dando algum crédito aos leitores –, se abra a porta a uma revolução que os destrone. Que havendo mais livros nas mãos das pessoas, mas não sendo esses livros aqueles que consideram que deveriam ser, a sociedade portuguesa estivesse em risco.

Deus nos livre de permitir que se escreva sobre outra coisa que não o difícil que era a vida antes do 25 de Abril, no bairro, ou no Tarrafal, ou nas cadeias da PIDE.

Para concluir, gostaria de deixar claro que sei distinguir um bom livro quando o vejo. Que concordo que há livros que não podem ser considerados literatura, porque são, acima de tudo, um produto de entretenimento, e isso tem outro tipo de valor. Ainda assim, há muita literatura à espera de reconhecimento em Portugal, e há também rios de tinta a elogiar literatura que não o é.

[1] https://transparencia.pt/indice-de-percecao-da-corrupcao-2024/

[2] O que é a corrupção | Departamento Central de Investigação e Ação Penal

[3] EDPR81-90.pdf

[4] f_2024_04_17_pr_5_dd_vf.pdf

[5] Diplomados com ensino superior por sexo, ciclo de estudos e área de educação e formação | PORDATA

[6] Chili Com Carne

[7] Portuguese Communities - Foreign Policy - Diplomatic Portal

[8] World Portuguese Language Day | UNESCO

São várias as vozes que lamentam o facto de se publicar cada vez mais em Portugal, perpetuando a ideia de que aquilo que tem qualidade é uma raridade, ou não está ao alcance de qualquer um. Embora não possa discordar por completo, as circunstâncias são propícias a mais criação artística e literária, o que explica que, de facto, haja uma maior azáfama de produção e publicação. Contudo, o que é difícil de explicar é que, perante essas circunstâncias que desenvolvo abaixo, não surjam mais "livros a sério". O meio mais tradicional continua obstinado em manter o seu círculo "exclusivo", e é difícil encontrar nele alguém que não tenha ligações ao Estado, a determinados partidos políticos ou a faculdades específicas.

Não serão essas vozes, que dizem que se lê cada vez menos "livros a sério" e que "agora se publica tudo", em parte responsáveis pela degradação dos hábitos de leitura do país até há pouco? Não serão, quiçá, os responsáveis por apenas agora o meio cultural estar a experimentar algum dinamismo, algum frescor?

Eis a grande questão: Porque se escreve e publica cada vez mais em Portugal? 

Será que, de repente, toda a gente tem uma história para contar? Será que o “escritor” é visto como uma rock star, e que é por isso que há gente “sem talento” a tentar juntar-se ao clube? Será que as editoras baixaram os critérios de qualidade e agora "publicam tudo", ou será uma consequência natural da crescente escolarização da população? Já agora, como sobrevive quem não depende do gosto do público e escreve "livros a sério"?

Perspetiva histórica, a que interessa

Segundo Jorge Buescu em Matemática em Portugal, uma questão de educação, numa publicação da Fundação Francisco Manuel Dos Santos, a taxa de analfabetismo em Portugal, em 1878, era de 82,45% (por comparação, em Inglaterra era de 1%). Interessante que, ainda em 2021, segundo o INE, a taxa de analfabetismo em Portugal continuava a ser superior à de Inglaterra 143 anos antes. Estas estatísticas demonstram que a probabilidade de surgir um escritor em Portugal, bem como de haver um mercado para escoar as publicações, estava dependente da pouca escolaridade dos cidadãos e de uma indústria que teria como público alvo a fatia de 20% da população que sabia ler, ficando ainda à mercê de interesses pessoais e do poder de compra desses indivíduos. Também importante observar que 89,29% dos analfabetos eram mulheres.

Como consequência, é também natural que a literatura que se publicava em Portugal estivesse então refém da visão de um determinado nicho da sociedade que, independentemente da inclinação política (monárquica ou republicana) tivera acesso a educação e, portanto, circulava em grupos específicos de indivíduos oriundos uma fatia muito magra da população. Em comparação, em Inglaterra, qualquer degenerado poderia publicar o que entendesse, desde que encontrasse quem o quisesse publicar, sem nada a perder.

Ser escritor no Portugal do século XIX

Apesar das estatísticas tão pouco animadoras, o século XIX foi prolífero em escritores (e até algumas escritoras) em Portugal. Alguns dos nomes mais sonantes surgiram no seio de famílias de funcionários públicos, militares, políticos ou aristocratas, como são exemplo Eça de Queiroz, Abel Botelho, Teófilo Braga, Teixeira de Pascoaes, Manuel de Arriaga, Alexandre Herculano, Ramalho Ortigão, Almeida Garrett, Pinheiro Chagas, Maria Amália Vaz de Carvalho e tantos outros. Parece também evidenciar-se uma relação estreita entre a Universidade de Coimbra, em particular do curso de Direito, e a produção literária. Também no século XIX a literatura deixou de ser apenas produzida por aristocratas no mundo e surgiu o “artista operário” e o “artista burguês”, como recorda Rodrigo do Prado Bittencourt, acrescentando ainda, a propósito da evolução do ofício de escritor em Portugal, no século XIX:

“Portugal não chegou ao mesmo grau de desenvolvimento de seu mercado editorial e isso se percebe até mesmo pelas dificuldades de seu reduzido público de alfabetizados, mas também à penosa condição de escritor, que pouca atenção recebia do resto da sociedade, comparativamente (...) aos países da Europa Ocidental. Esse legado histórico de pouco desenvolvimento do campo certamente contribuiu para a aceitação da ampla influência da Literatura Estrangeira no país”.[1]

Bittencourt também comenta que o escritor português do século XIX, por inexistência da condição de mecenato, teria talvez de ficar por sua conta e resignar-se a criar obras que alcançassem algum sucesso comercial, ficando assim livre para escrever sem imposições de patrocinadores. Contudo, o mesmo não se verificou, porque já nessa altura o Estado Português contratava escritores para cargos públicos, precisamente por coincidirem estes com os cidadãos formados do país, o que servia ainda, segundo Bittencourt, para calar “as críticas dos que acusam o Estado de não investir em cultura e de não valorizar a arte nacional”. Terá nascido, assim, uma ligação estreita entre a escrita e a política em Portugal, que o próprio Eça de Queiroz retratou com ironia, por constituir uma “exceção” face a outros escritores que, uma vez abertas as portas da política, adaptaram os seus escritos aos ditames estéticos e ideológicos do regime que representavam. No século XIX, conclui Bittencourt, e não há como discordar, o Estado era o principal empregador de artistas, e também o principal consumidor de arte, assumindo-se assim como seu mecenas.

De lamentar que, no século XXI, o Estado permaneça o principal patrocinador de arte em Portugal, constituindo as bolsas, prémios, posições, comissões e eventos na Cultura o grosso do retorno financeiro que um autor pode obter com as suas obras, para não mencionar o reconhecimento dos pares e as portas que vê assim abertas. É também assim que um autor ascende ao estatuto de “intelectual”, sendo o carimbo de qualidade do Estado aquele que mais importa. A título de exemplo, é do conhecimento público que a autora Ana Margarida de Carvalho recebeu os seguintes apoios/distinções por parte do Estado:

• Em 2013, 15.000€ através do Grande Prémio de Romance e Novela APE/IPLB por Que Importa a Fúria do Mar, com o Tarrafal como tema central;
• Em 2016, 15.000€ através do mesmo prémio, por Não se Pode Morar nos Olhos de um Gato e 7.500€ pelo prémio Manuel Literário Manuel de Boaventura atribuído pela CM de Esposende, uma obra sobre escravatura;
• Em 2017, 7.500€ pelo Grande Prémio de Conto Camilo Castelo Branco APE/CM Vila Nova de Famalicão, pelo livro de contos Pequenos Delírios Domésticos e 15.000€ da Bolsa de Criação Literária DGLAB,
• Em 2022, 15.000€ da Bolsa de Criação Literária DGLAB.

Não inclui, nesta lista, os inúmeros prémios de jornalismo, porque não tive tempo de investigar a origem dos fundos atribuídos. Assim, temos o exemplo de uma autora que, tendo escrito um total de 3 romances em 9 anos, recebeu um patrocínio de (pelo menos) 90.000€ do Estado Português. Se tivermos em conta que as royalties de um autor andam em torno de 10% do PVP de um livro (deduzindo o IVA), significa que o seu livro Não se Pode Morar nos Olhos de um Gato teria de conquistar cerca de 67 mil leitores para obter esse rendimento, num país onde cada tiragem tem, em média, 2000 exemplares. Ou mais, se tivermos em conta que há recibos a passar e descontos a fazer.

No século XIX, um dos principais exemplos de um escritor ao serviço do estado é, talvez, o de Alexandre Herculano que, entre outras funções, ocupou o cargo de bibliotecário na Biblioteca do Porto, a convite de D. Pedro VI. Não há dúvida de que o convite terá partido da afinidade de ideais liberais entre rei e bibliotecário, o que não desmerece o trabalho desenvolvido por Alexandre Herculano durante os seus anos de serviço. Contudo, podemos perguntar-nos: será que, eventualmente, outro poderia tê-lo feito melhor?

Talvez Júlio Dinis (pseudónimo de Joaquim Guilherme Gomes Coelho, 1839-1871) se tenha tornado tão popular devido “à influência do pai, médico, e à sua educação científica”, que lhe permitiam ter “uma visão bem mais real e verdadeira do que a dos autores ultrarromânticos”[2], sendo que a obra de Dinis corresponde mais a um prenúncio do Realismo do que ao Romantismo. Enquanto escritor talvez burguês, o autor retrata o mundo rural e o declínio da fidalguia em obras como Os Fidalgos da Casa Mourisca ou As Pupilas do Senhor Reitor, sem saudosismo aristocrático.

Outro escritor popular no século XIX foi Manuel Maria Rodrigues que, na primeira metade do século XX encantou a minha avó com A Rosa do Adro (1870), talvez porque também havia visto o filme de 1919 ou o de 1938. O autor distinguia-se dos seus conterrâneos porque  “os temas abordados nos seus romances eram histórias de amor entre pessoas comuns, operários, agricultores, gente simples, o que contrariava a tendência literária da época que privilegiava as relações repletas de glamour das classes mais altas”[3], de modo que era menosprezado pelos “críticos da altura”.

Na viragem do século, com o fim de quase 800 anos de monarquia, são os vultos do republicanismo os que ficarão incumbidos de escrever a História e entreter os (poucos) literatos.

Escritores do século XIX no mundo

Se espreitarmos o panorama literário em Inglaterra no mesmo século, além de nos vermos perante uma lista interminável de nomes, a diferença no contexto socioeconómico dos escritores publicados é notória. Anne, Emily e Charlotte Brontë eram filhas de um reverendo, Thomas Hardy era filho de um pedreiro e nunca frequentou a universidade, Dickens também nunca frequentou a universidade e começou a trabalhar aos 12 anos, George Elliot (pseudónimo de Mary Ann Evans) frequentou escolas femininas até aos 16 anos, apenas porque o pai lhe viu uma inteligência incomum “para as mulheres”, Jane Austen era também filha de um reitor, Mary Shelley nunca frequentou a escola formal. Se nos atrevermos a espreitar para o outro lado do oceano, o padrão mantém-se: Mark Twain deixou a escola aos 12 anos para trabalhar como aprendiz numa tipografia, Herman Melville foi marinheiro e, se assim não fosse, provavelmente nunca teria escrito Moby Dick. Será que os leitores e os críticos do século XIX eram menos preconceituosos do que o meio cultural português em pleno século XXI?

O século dos prémios literários

Em 1901, o Prémio Nobel da Literatura foi atribuído pela primeira vez, no caso a Sully Prudhomme, cujos estudos ficaram pelo liceu. Em 1905, o Nobel era atribuído a um polaco que nunca brilhou na escola e que não frequentou o ensino superior. Em 1907, Kipling, que apenas frequentou a escola militar, era galardoado com o mesmo prémio. A partir da década de 1910, começa a ser mais difícil encontrar um laureado que não tenha frequentado a universidade, mas temos o exemplo de Knut Hamsun, em 1920, que viveu uma vida de instabilidade errante até ao sucesso de Fome (1890), inspirado na sua própria experiência. Luigi Pirandello é agraciado em 1934, sem formação superior, e algumas das suas principais obras sugiram da sua experiência enquanto operário em minas de enxofre. Nos anos 60, ainda há uma série de casos de laureados que apenas receberam educação em casa, como Nelly Sachs. Contudo, a partir dos anos 70, começam a ser raros os nomes que não passaram por uma universidade. Em 1998 temos Saramago, um mero pensador entre académicos, e, em 2007, Doris Lessing, que abandonou os estudos aos 13 anos. Parece que temos de dar um salto ao Oriente para encontrar o último autor cujo valor literário foi reconhecido sem o selo de qualidade da passagem pela vida académica: Mo Yan que, aos 11 anos, foi trabalhar a terra (Nobel da Literatura 2012). Contudo, é sabido que o prémio Nobel esteve em muitos momentos refém de alguma politização.

Além do Prémio Nobel da Literatura, indiscutivelmente o mais prestigiado para o ofício, ao longo do século XX surgiam também a maioria dos outros prémios literários de relevância: desde 1918, o Pulitzer premeia ficção nos EUA. Nos primeiros 20 anos, o prémio foi atribuído a 10 mulheres, o que deixa transparecer o ecletismo e a visão quiçá mercantilista do mercado americano, premiando o mérito em vez da tradição. Em 1937, a obra premiada foi E Tudo o Vento Levou, da autoria de Margaret Mitchell, que havia estudado no Smith College, uma instituição privada de ensino exclusivo de mulheres, em funcionamento desde 1871. O primeiro Prix Goncourt foi atribuído em França em 1903, mas apenas em 1944, volvidos 41 anos, é que a primeira mulher foi premiada. A que se deve esta discrepância entre homens e mulheres na escrita galardoada? Talvez à taxa de alfabetização de 90% dos americanos na viragem do século XIX para o XX, enquanto a francesa era de 50%? Naturalmente, a educação chegaria mais tarde para as mulheres europeias. O liberalismo político dos EUA e o “monstro” do capitalismo terão permitido um desenvolvimento cultural mais democrático face àquele que a Europa se permitia?

Em 1969, surgiu o Booker Prize na Irlanda, talvez ainda hoje um dos principais prémios para a literatura de língua inglesa e, em 1975, Espanha criava o Cervantes para distinguir a literatura hispânica.

Quanto a Portugal, qual é a relação entre a vida académica e o reconhecimento do trabalho de um autor, uma vez que já ficou claro que a educação formal não é requisito para escrever boa literatura?

Portugal em prémios literários

Em Portugal, a viragem do regime após o 25 de abril obrigou a um reajustamento da comunicação e da perceção do que era a Cultura Portuguesa, sendo o meio literário inundado de autores e obras proibidos durante os quase 50 anos de ditadura. Quanto a prémios para os distinguir, alguns dos mais expressivos surgem logo nos anos 80, como o Grande Prémio de Romance e Novela APE/IPLB (1981), o Prémio Literário Camões (1988), sendo Miguel Torga o primeiro premiado, o Saramago cerca de 10 anos depois e o Oceanos (inicialmente Prémio Portugal Telecom de Literatura) para as obras em Língua Portuguesa, desde 2003. O Prémio Leya veio instituir-se como o maior prémio em termos de valor pecuniário na Língua Portuguesa a partir de 2008, mas nunca atingiu o ambicionado status de prémio literário, ficando-se, talvez, com o título de prémio estratégico-comercial mais cobiçado do meio no seu período de glória. É à boleia dessas distinções e de outros instrumentos para a divulgação da cultura portuguesa que surgiram algumas das personalidades que, ainda hoje, determinam o que é a boa literatura em Portugal, e a quem é permitido produzi-la.

Os primeiros galardoados (década de 80) foram quase sempre figuras associadas a movimentos de oposição ao regime salazarista, destacando-se, entre estes, José Cardoso Pires, Miguel Torga (que, entre outras ações, apoiou a candidatura de Humberto Delgado à presidência, em 1958), David Mourão-Ferreira, Urbano Tavares Rodrigues, Eduardo Lourenço, Eduardo Prado Coelho e vários outros. Posteriormente, o Secretariado da Cultura, a INCM, como também a fundação de instituições culturais, como a Casa Fernando Pessoa ou a criação do Centro Cultural de Belém, contribuíram para distribuir os cargos disponíveis no leme da cultura por um núcleo relativamente circunscrito de personalidades.

Além de visões políticas convergentes, muitos têm/tinham em comum a formação na Universidade de Coimbra, particularmente no curso de Direito, ou em Filologia Românica pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (atualmente, parecem ser o curso de Teoria da Literatura da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, bem como o de Direito, aqueles mais propícios a dar à luz prodígios literários).

Eis as pedras basilares do gosto, da forma, da estética, do reconhecimento e da promoção do produto literário em Portugal no último quartel do século XX. Volvidos cinquenta anos do 25 de Abril, continua a apregoar-se os louros da literatura voltada para a demonização do Estado Novo, que volta e meia surge disfarçada de outros temas derivantes, como a escravatura, a colonização/descolonização no contexto nacional.

À boleia do Nobel, uma modernização fictícia

Tirando a pedra no charco que foi Saramago, ao ponto de preferir abandonar o país por esbarrar na falta de reconhecimento da República Portuguesa e dos seus pares, a restante montra de intelectuais nacionais vem de um contexto político e sociocultural muito homogéneo.

Com o Nobel, há um período de sensivelmente 15 anos durante os quais a literatura, ainda comandada pelos homens da cultura pós-25 de Abril, começou a pavimentar a estrada da nova geração de “líderes”, permitindo e patrocinando o surgimento de novos vultos de significância. Quiçá, para comunicar ao mundo que o país do Nobel da Literatura de 1998 não estava estagnado, e que o futuro da literatura portuguesa estava assegurado. Embora nem todos tenham mantido o estatuto de "herdeiro" desde a premiação, quer em termos de produção literária, quer em interesse dos leitores portugueses, também o prémio, que em tempos foi uma fórmula certeira de criar “celebridades instantâneas” na literatura, parece moribundo em 2025. Cada premiado geriu a sua carreira como melhor entendeu, gozando até há pouco de uma certa aura de “eleito”. A minha opinião conta muito pouco para o caso, mas diria que se destacam José Luís Peixoto pela autenticidade da obra, a voz única e a consistência do trabalho desenvolvido desde então, e João Tordo, por ter deixado claro que é capaz de ganhar a vida a escrever, despindo-se da intelectualidade intrínseca ao prémio e escrevendo livros capazes de alcançar um público amplo. Nenhuma das personalidades que o alavancou e elogiou no início de carreira virá agora dizer que é, afinal, um escritor comercial com uma obra de gosto essencialmente anglo-saxónico.

Não obstante, veja-se como a obra premiada deste ano passou quase despercebida na comunicação social, nos eventos e até nas livrarias. Morramos ao menos no porto está acantonado numa pilha discreta de livros na Fnac, ofuscado pelos tops de vendas, ocupados por novos autores nos últimos meses, entre os quais Luísa Sobral, Maria Francisca Gama ou Rui Miguel Pinto. O autor é Licenciado em Direito pela Universidade de Lisboa, o que constitui uma curiosidade interessante que me apraz salientar.

(Continua para uma parte II)

[1] https://revistas.unisinos.br/index.php/entrelinhas/article/view/entr.2017.11.1.04

[2] U.Porto - Antigos Estudantes Ilustres da Universidade do Porto: Joaquim Guilherme Gomes Coelho (Júlio Dinis)

[3] Manuel Maria Rodrigues : Livros Digitais

No dia 13 de abril de 2025, a escritora e cronista Ana Bárbara Pedrosa (ABP), publicou um texto de opinião intitulado “Qual literatura feminina?”. Como gosto de estar atenta ao que se discute no meio cultural português (ademais entorpecido pela rede de amiguismo que junta todos os ditos relevantes às mesmas mesas, de jurados, de festivais, de críticos, dificultando muito a possibilidade de criticar o trabalho e a opinião dos conterrâneos com imparcialidade), fiz uma leitura atenta das suas reflexões e decidi pôr a minha veia de investigadora, e pensadora, ao serviço desta causa. Começando pelo ponto que me visa pessoalmente, e que portanto estaria à partida mais propícia a defender com argumentos sentimentais, optei por recorrer a alguns factos para tentar compreendê-lo e justificá-lo. Comecemos por aí e pela evidente confusão que a ABP faz entre “associação/clube” e “produção artística”.

Um Clube de Mulheres Escritoras

Um clube, de mulheres escritoras ou de qualquer outro aglomerado de associados, constitui necessariamente uma marca a representar e a defender, em rota de colisão com “tudo o que a literatura [arte] não pode ser”? Será que associarmo-nos compromete o livre pensamento e a liberdade para criar?

Em 1855, surgiu a “Society of Female Artists”, atualmente “The Society of Women Artists” no Reino Unido, com o objetivo de “celebrar e promover as belas-artes criadas por mulheres”. A organização oferecia às mulheres a oportunidade de “expor e vender as suas obras”, tendo promovido exposições a partir de 1857.[1]

Do outro lado do Atlântico, algumas décadas depois, surgia a “National Association of Women Artists, Inc”, cujo mote, pelo menos ao dia de hoje, é “Empowering Women Artists since 1889”. A respeito dessa associação, encontro a seguinte descrição, que pode perfeitamente aplicar-se à atualidade: “A história da NAWA é um testemunho da força e resiliência de um grupo de mulheres fortes que não admitiram que as excluíssem de salões artísticos, galerias e exposições de arte abertos a artistas do sexo masculino durante o século XIX”.[2]

Também em 1877, se me permitem o salto temporal, surgia a “Alpha Society” no Iowa, “a primeira sociedade literária feminina”, com o propósito de permitir que as mulheres acedessem a um espaço até então exclusivamente reservado aos homens. A essa associação de mulheres é ainda reconhecido o mérito de ter estimulado a criação de muitas outras organizações femininas, algumas constritas ao campus universitário e à literatura, e outras que abriram espaço para as mulheres nas competições de basquetebol feminino, por exemplo.[3]

Um salto de sensivelmente um século leva-nos à Califórnia onde, em 1982, Harriet Williams e Virginia Laddey ficaram “horrorizadas ao descobrir a escassez de autoras do sexo feminino representadas nas listas de leitura dos liceus da região”. A fim de mudar uma realidade que ainda hoje prevalece (e basta recordarmo-nos do primeiro cartaz apresentado pelo Festival Literário de Penacova para 2025), as duas uniram-se para criar “The Festival of Women Authors”, cuja missão passa por levar o trabalho de autoras contemporâneas aos leitores e encorajar novas autoras a escrever.[4]

Na homenagem a Virginia Woolf, que lutou ativamente por uma maior representatividade das mulheres no espaço literário, a Livraria Lello recorda as suas palavras no seu sítio web: “para poder dedicar-se à escrita, uma mulher tem de ter dinheiro e um quarto só seu”.[5] Sem lugar nos escaparates das livrarias do seu tempo, Virginia e Leonard Woolf, seu marido, fundaram a Hogarth Press (1917) e publicaram obras de muitos dos seus colegas do grupo Bloomsbury. Concordo com a ABP, um grupo exclui os "outros" e transforma a sua produção cultural num nicho. Que maravilhoso este nicho!

Por último, o Metropolitan Museum of Art partilha a odisseia de um grupo que se autointitulou "Sociedade Anónima de Pintores, Escultores e Gravuristas" que, a partir de 1874, organizou exposições por sua conta, à margem da corrente estética em voga na época, marcando o início do movimento Impressionista. A Societé, à qual pertencia Degas, Monet e Pissarro, admitiu a participação da pintora Berthe Morisot, cuja obra também não tinha lugar nos salões convencionais[6]. O que os unia? A busca por espaço para divulgar, discutir e, quem sabe, até mesmo rentabilizar o seu produto cultural. Assim, concluo que a marca a ser defendida nos primeiros casos é a mesma que rege o CME, enquanto a “marca” defendida pelo último exemplo é o Impressionismo e a união enquanto força contracorrente. Não creio que isso os homogeneizasse nem os reduzisse a um conglomerado de pessoas em defesa de uma marca, limitados por um rótulo, quando muito uniam-se em defesa de uma causa: a do rompimento com as limitações do realismo. Muito menos acredito que a sua produção artística fosse menos “arte” porque estavam “alinhados” com outros colegas de ofício. Quem diz sociedade, diz clube.

O que une as mulheres no núcleo do CME, e que a APB reproduz no seu texto a propósito de práticas associativas que “menorizam” a literatura, rotulando-a de “feminina”, é que “Temos em comum a paixão pela escrita e a convicção de que, juntas, podemos levar mais longe a literatura escrita por mulheres”. Como membro do Clube, gostaria de dizer que a nossa ideia é original, ou que é a primeira vez que uma associação de pessoas com um ofício idêntico se une para lutar por objetivos comuns. Nem sequer somos visionárias ao fazê-lo em nome da Arte, porque outros fizeram-no anteriormente, sem prejuízo da qualidade ou dos rótulos que pudessem vir a ser impostos à sua produção.

Como é natural, unirmo-nos enquanto mulheres para promover literatura escrita por um grupo historicamente marginalizado pelos círculos intelectuais também tem muito pouco de original. O ideal seria que não houvesse necessidade de lutar por essa causa que já deu origem a tanto associativismo. A ABP receia que isso sugira que nos posicionados em defesa da “literatura feminina” quando, na realidade, nos insurgimos a cada intervenção contra a ideia de que exista essa distinção na literatura que, como bem reconhece, parece nivelar o nosso trabalho por baixo. Será que a existência de clubes como este “marginaliza” as mulheres, ou esta espécie de organização continua a ser necessária como o era em 1855, refém da mesma missão, porque também as circunstâncias continuam longe de ser as ideais? Importa saber se sublinhar a diferença é contraproducente para a correção de iniquidades, e creio que não.

Feminilidade enquanto caraterística literária

A heterogeneidade que o CME proclama na sua génese permite-me discordar das minhas companheiras de luta em determinados temas. Discordo de classificar a literatura enquanto feminina em termos qualitativos; contudo, e talvez seja neste ponto que tomo outro rumo, também discordo de que a literatura escrita por mulheres não tenha “particularidades específicas”. Pesquisei a respeito deste tema – no sentido de sustentar a minha opinião, embora ciente de que haverá decerto argumentos a desconstruí-la, e encontrei um trabalho de Cheryl Lange, do Departamento de Línguas Modernas da Universidade do Wisconsin-La Crosse, intitulado: Men and Women Writing Women (...)[7], portanto, podemos estar já aqui perante potenciais diferenças na escrita de homens e mulheres, pelo menos quanto à forma como representam o sexo oposto. Lange observa que Judith Kegan Gardiner e Williamson, investigadores da área, acreditam que “homens e mulheres têm vidas distintas devido ao seu sexo; assim, essas diferenças de género estarão refletidas na sua escrita”. Parafraseando a ABP, a literatura faz parte da vida. E, na vida, homens e mulheres são diferentes. Lange (2008) cita Gardiner (1980): “Numa sociedade dominada por homens, ser um homem é diferente de ser uma mulher. Como resultado, os comportamentos que são tidos como apropriados para cada género encontram-se severamente limitados e polarizados”. Num mundo de Andrew Tates e Andrew Tates da Shein, vulgo Numeiros, este tipo de observação continua atual.

Ao elaborar as suas conclusões, Lange enumera as semelhanças e diferenças entre obras com estruturas relativamente equiparáveis escritas sobre mulheres, por estas e por homens. Conclui, por exemplo, que “as relações entre mãe e filha são mais fortes em romances escritos por mulheres”. Como é evidente, trata-se de uma pequena amostra, mas talvez valha a pena refletir na possibilidade de homens e mulheres serem efetivamente diferentes e, como tal, escreverem de formas diferentes, sendo ambas as abordagens à literatura válidas. Eu diria que há outras questões a ponderar, talvez até do ponto de vista estatístico. Por exemplo: qual será a percentagem de clássicos em tamanho gigante escritos por homens vs. mulheres? A que se deve a discrepância que julgo antever à partida? A mulher estaria à espera da invenção dos eletrodomésticos para dispor de mais tempo livre? De ser admitida no espaço académico? Assim sendo, talvez possamos considerar que as mulheres são-no primeiro (ou foram-no, historicamente), e só depois puderam ser escritoras. Isso desvaloriza a sua arte?

E sim, infelizmente, a literatura escrita por homens continua a ser literatura per se, e não foram as sociedades de autoras a criar essa divisória, pelo contrário.

Epítetos literários e literatura em nichos

Sou obrigada a concordar que criar nichos para avaliar a literatura segundo rótulos (ou gavetas de bugigangas) é prejudicial e redutor para a boa literatura, além de que a rotulagem das obras é muitas vezes fruto de estratégias de marketing (o mercantilismo) das editoras. A visão da ABP parece alinhada com a do CME neste ponto, porque lutamos ativamente para acabar com essa distinção. Por outro lado, discordamos em relação à necessidade de ter prateleiras de literatura feminina em livrarias, ou livrarias apenas votadas à divulgação e comercialização de obras de mulheres. Porquê? Ver o que foi dito acima acerca da necessidade de continuar a lutar por espaço.

Assim, e de um ponto de vista da crítica literária, também sou a favor de se eliminarem os epítetos literários. Contudo, num mundo ideal, o crítico, enquanto pessoa, não seria minimamente abalado pela autoria da obra. No mundo real, o crítico é influenciado pelo nome que assina a obra. Diria que também aqui encontramos compartimentos, sendo os mesmos: amiguismo, género, colega de painel de jurados, colega de editora, colega da Universidade de Lisboa (Nova ou Clássica), sobrenome, parentesco. É ingénuo da parte da ABP considerar que o maior perigo que ameaça a crítica isenta é a classificação da literatura enquanto “feminina” ou “per se/masculina”.

Por outro lado, enquanto consumidores de literatura, não nos movemos todos pela preferência de nichos? A própria ABP, quando escolhe levar para casa Besson, Knausgård e Goethe, não está a ir buscar as suas leituras ao nicho dos talentos literários incontestáveis, por mais chatos que sejam? Não estará a seguir uma bitola que alguém – quiçá o mercantilismo literário – lhe apontou?

Autoria irrelevante

Não há dúvida de que a Arte não deve ser analisada à luz da sua autoria, mas sim do conteúdo, já Marx o dizia ao elogiar Balzac, em tudo oposto aos seus ideais. É também isso que defende o Clube, convidando os leitores a refletir se de facto existe uma literatura feminina e uma literatura masculina (para mim, apenas em termos qualitativos), e, não existindo, como concordamos com ABP que não existe, como se justifica que o espaço no mundo literário seja sobretudo concedido a vozes masculinas, que dominam cartazes, prateleiras, júris e a perceção pública de que a literatura pelas mãos de um homem, para parafrasear a autora da reflexão, é intrinsecamente superior àquela que sai das mãos de uma mulher.

Relativamente a ser-se primeiro mulher e só depois escritora por definição, gosto de acreditar que Hemingway era primeiro um bêbedo, e depois escritor. Que Woolf era, antes de mais, uma mulher profundamente deprimida, como o era Sylvia Plath. Esta ideia de sermos “apenas e só” criadores de arte é tão contemporânea quanto nociva. Para criar, é preciso viver.

Se tiver de ser alguma coisa antes de ser escritora (e sou muitas), que a primeira de todas seja mulher.

Despeço-me cordialmente, agradecendo à ABP a oportunidade de refletir sobre estes temas.

[1] HISTORY | SWA Site

[2] About Us – National Association of Women Artists, Inc. | NAWA

[3] Highlight: Women's Literary Societies | Special Collections and University Archives

[4] Literary Women | Festival of Authors | About

[5] Virginia Woolf e o papel da mulher na literatura

[6] Impressionism: Art and Modernity - The Metropolitan Museum of Art

[7] Men and Women Writing Women: The Female Perspective and Feminism in U.S. Novels and African Novels in French by Male and Female Authors

Não é fácil escrever um romance, e não é fácil pôr um ponto final num romance. Nunca escrevi um livro partindo do mero relato do dia-a-dia de alguém, navegando de acontecimento banal em acontecimento banal. Lembro-me que era isso que me incomodava na escrita da MRP quando comecei a lê-la, nos anos 2000. O "levantei-me, fui até à casa de banho, lavei os dentes, a cara, depois entrei no duche e regulei a água para a temperatura que achei confortável. Depois de me secar, fui até à cozinha, abri um pacote de bolachas e encostei-me ao balcão. Pensei: tenho de telefonar à EDP" nunca me disse nada. Isto são, muitas vezes, histórias de personagens à deriva no vento, à espera que venha um acontecimento (tantas vezes uma coincidência) que valide a narrativa. Atenção, há ótimos livros sobre personagens à deriva no vento. Vejam À Espera no Centeio, de J. D. Salinger, mas, mesmo aí, a deriva é mais emocional do que geográfica (embora também o seja), rotineira. Há pouco de interessante em relatar aquilo que é o quotidiano de todos. Quem sabe, daqui a um século, valha a pena saber como era a rotina de um cidadão do início do século XXI, logo após a viragem do milénio. Como literatura contemporânea, peca por secura.

Feita esta introdução, admito que ando às voltas com o subtexto do romance que estou a terminar. Trata-se de uma história concluída pela primeira vez em 2006, quando eu tinha 16 anos. Como é evidente, estava impregnada do meu romantismo juvenil, dos meus sonhos de futuro, de amor cego e ingénuo. Ainda assim, considero que há qualquer coisa que merece ser salva nesse enredo, então repesquei-o, mais uma vez — depois de várias tentativas de o reescrever —, limpei-o dessa aura juvenil e creio que nunca estive tão próxima de o levar a bom porto. O objetivo não é, como não pode ser, agradar o leitor. Nem, tão pouco, falar ao leitor. Quando muito, pode ser convidar o leitor a refletir sobre o que ali se expôs. Posto isto, importa ponderar na forma de fazer chegar a mensagem. Porque, julgo que à semelhança de todos os meus livros, esta narrativa carrega reflexões importantes.

Eu não gosto de esfregar explicações na cara do leitor. "Maria bateu à irmã quando a viu abrir um presente melhor do que o seu porque tinha ciúmes da sua relação com os pais". Maria bateu à irmã quando a viu abrir um presente melhor do que o seu, ponto. O leitor saberá tirar as suas conclusões. Não gosto de dizer, no primeiro capítulo, que a personagem tem uma má relação com a mãe, para depois, no terceiro, lembrar que "uma vez que se dava mal com a mãe..." Caí nesse erro com maior gravidade no meu segundo livro, O Funeral da Nossa Mãe. É um crime de repetição que só serve para aborrecer o leitor. Ainda que muita gente tenha conseguido extrair a seiva desse livro, outros debateram-se com essa enxurrada de lembretes. É preciso livrarmo-nos do medo de que o leitor esqueça, de que não perceba. E, quando somos subtis, ou quando guardamos segredos enquanto contamos uma estória, é mais fácil cair nessa tentação. É neste ponto que me encontro encurralada.

Sei como o meu livro acaba. Na verdade, comecei-o com uma motivação, mas logo encontrei outra, que considero ainda mais pertinente. Sei o local exato onde cada personagem estará, no final. Conheço os seus sentimentos em relação ao que foi narrado, conheço os seus corações, as suas mágoas antigas e as novas. Contudo, não basta narrá-lo. A literatura, como o cinema, dispõe de uma câmara que aponta para um ângulo específico da trama. A título de exemplo, em Get Out, a expressão de puro terror, as lágrimas involuntárias de Chris Washington bastam para perturbar a audiência. É, talvez, mais aterrador do que ver, por exemplo, outra personagem a afiar uma faca com ar ameaçador. Em Atonement, Joe Wright mostra a devastação de Dunkirk pelos olhos de Robbie, atirando a audiência para o meio do caos e roubando-lhe(s) a esperança de um resgate bem sucedido. Ao mesmo tempo, a sequência de quatro minutos acompanha Robbie e os seus companheiros de armas, focando-se neles, na sua dificuldade em processar o que estão a ver, em navegar por entre destroços, em escapar ao horror da guerra e à degradação do estado físico e psicológico dos outros soldados, com cavalos a serem abatidos em pano de fundo, documentos e equipamento militar a serem destruídos e jovens a cantar Dear Lord and Father of Mankind, poema no qual se exalta a beleza da paz. Foi este ângulo que Wright escolheu para transportar o público para a Normandia de 1940, e não outro que se limitasse a mostrar uma praia arrasada, gente encardida de olhos encovados e um pianinho triste ao fundo. Há camadas de emoção e estratégias para o alcançar. Podemos dizer que o realizador estava a tentar emocionar o público, como podemos dizer que, profundamente comovido e comprometido com o episódio devastador que estava a encenar, o realizador optou por esta abordagem por a saber alinhada com os seus sentimentos e, assim, possivelmente, também com os da audiência. Espreitem aqui a cena em questão.

Uma vez clarificado aquilo a que me refiro como "ângulo", e consciente da importância desse ingrediente, estou perante algumas limitações, como o facto de a história ser contada sempre e apenas a partir do ponto de vista da personagem principal que criei em 2006. Por outro lado, tenho a liberdade do tempo, e tenho ainda a liberdade de poder quebrar com o ponto de vista único da personagem num epílogo, por exemplo, emprestando-o a outro interveniente na história. Sei o que acontece, como já estabeleci. Só não sei até onde quero contá-lo. Imaginemos que sei que as personagens vivem felizes para sempre — um final muito ao gosto dos irmãos Grimm. Se fosse uma telenovela, o último episódio poderia incidir sobre o casamento dos dois pombinhos, com as restantes personagens ao redor, felizes e airosas. Se fosse um filme romântico, terminaria com uma corrida desenfreada no aeroporto e uma declaração de amor emotiva. Se fosse do género comédia, terminaria com o casal no meio do caos doméstico, com filhos barulhentos e um cão felpudo. Se fosse um conto de fadas, terminaria com a queda do vilão e o casalinho a avançar para o pôr-do-sol, montados num cavalo branco. Se o final fosse triste, poderia acabar com alguém a desaparecer ao volante de um carro, numa estrada muito longa (é possível que tenha recorrido a isto em Os Pássaros). Se o final fosse em aberto, bem... vocês sabem, corta-se a coisa depois de dar sugestões de possíveis desfechos, para que o público imagine, mas tenha pelo menos bases em que se apoiar.

Neste caso, o final não é aberto. A história termina da mesma forma desde 2006, o meu dilema está em quanto revelar depois da resolução final das personagens. Quanto explicar dos motivos que as levaram àqueles três dias de escapismo, sem tratar o leitor como burro, sem me repetir, sem repisar pontos que as personagens, para quem tudo isso é óbvio, não teriam interesse em repisar? Deixo que o leitor leia os sinais? Confio nessa sua capacidade, num mundo de desatenção em que eu própria sofro desse déficit, para unir pontas no fim?

O equilíbrio a encontrar é entre manter-me subtil ou plantar, propositadamente, um ou outro indício do que vem aí. Mas, mais importante ainda, do porquê de tudo, quando a leitura terminar. Não quero levar o leitor a concordar ou a discordar, a perdoar nem a julgar, mas apenas a refletir com base em toda a informação disponível. Agora, quanta informação disponibilizo?

Supunhamos que, a dada altura, as personagens conversam sobre um crime que, para o outro, é imperdoável. No final do livro, tendo a outra personagem cometido o tal crime que sabe que é imperdoável para a primeira, vale a pena ressalvar "eu sabia que, para x, isto era imperdoável!"? Neste ponto, tendo a optar por não o sublinhar, e por esperar que os leitores cheguem sozinhos a essa conclusão. Não só que, para o primeiro, o tal crime cometido pelo segundo é imperdoável, como também à conclusão de que o segundo está plenamente ciente disso. Idealmente, talvez o subentendam do estado de espírito geral da personagem.

Outra questão, imaginem que queremos mostrar o porquê de a personagem z ter cometido o tal crime, tudo isto no campo hipotético, não estou a dar spoilers do livro mas, quem sabe, do tal subtexto do livro. Vale a pena desfiar um background que o mostre? Ou basta um diálogo sucinto, uma explicação clara mas breve ou, como os americanos e os britânicos adoram, um aceno de cabeça, cujas lacunas o leitor depois preenche com tudo o que acabou de ler a respeito da dita personagem?

Como leitora, gosto muito de preencher lacunas. De fazer o puzzle. De dizer Ah, foi por isso que...! Então foi assim! Contudo, já percebi que há dois tipos de livros que pecam perante o leitor contemporâneo: os que explicam de mais e os que explicam de menos. Então, como encontrar o equilíbrio entre o que revelar e o que guardar? Também aqui, parto sempre do princípio de que devo escrever para mim, enquanto leitora. Teria apanhado aquela pista? Hum, depende. Estaria atenta? O trecho é especialmente aborrecido? O livro tem 120 páginas ou tem 670? Principalmente, quem são os meus leitores e com que disposição partem para os meus livros, agora que estou a ponderar fazer-lhes chegar um nono? 

Enfim, é neste ponto que me encontro. Acredito que só irei conhecer o último capítulo no último instante. Até lá, ficarei à espera de um ângulo de naturalidade que não destoe das cores do resto (laranja, verde-floresta, verde-musgo, ocre), e que não procure arrancar piedade nem condenação ao leitor. Não gosto de dar lições de moral nas minhas obras, embora, às vezes, não consiga evitá-lo (em Demência, talvez?)

O leitor que julgue: ao escritor cabe apenas narrar a história nos termos que esta exigir ser contada.

Há um discurso predominante na atualidade, proferido por pessoas bem-intencionadas, que me preocupa bastante. Isto de apelar para que que a liberdade de expressão dos mal-intencionados seja silenciada é-me preocupante. Levanta várias questões pertinentes, a primeira das quais: quem são os mal-intencionados, e o que define essa má-intencionalidade. A segunda questão implica que calar as eventuais boçalidades que nos ofendem é assumir que ofendem a sociedade em geral, que o meu pensamento está alinhado com o da maioria, que pertenço a uma cultura una e homogénea, com uma base social, educativa e económica semelhante, com as mesmas oportunidades e portanto perspetivas de futuro, com as mesmas dificuldades e desafios diários, com o mesmo código de valores. Portanto, que haveria consenso quanto ao tipo de discurso que pode ser propagado, e o tipo de discurso que deve ser silenciado. Isto é, que há um encontro cultural, geracional, étnico e ideológico no seio de uma nação quanto a questões que se têm levantado nas últimas décadas (ou até mais recentes).

Não acho que seja moralmente correto cingirmos a liberdade de expressão a quem pensa contrariamente a nós, determinando que pensamentos são corretos e aceitáveis, e que pensamentos são intoleráveis e devem ser abafados, esmagados, porque, de alguma forma, a sua liberdade de expressão é nociva. No passado, sempre que um governo, representando uma nação, por via democrática ou não, definiu o que pode ou não ser dito pelos cidadãos, pelas entidades, em esfera pessoal ou pública, o regime era ditatorial. A História definiu que essas ditaduras eram prejudiciais para o bem-estar dos cidadãos, em geral. Que um governo não pode exigir um pensamento único, um consenso em relação a uma religião, a uma corrente política, a uma convulsão social, a um movimento combativo atual. É necessário que  haja contestação, debate, confronto, é desses embates que o pensamento maioritário emerge e prevalece, e não pode haver equilíbrio se a maioria for silenciada em prol de minorias. Para que a sociedade funcione, é preciso que haja espaço para que cada um se exprima e viva a sua individualidade sem penalizações. A situação complica-se quando a liberdade de um grupo ameaça a do outro, mas é alarmante decidirmos que livros podemos queimar, e quais devemos guardar.

A esquerda moralista é mais ativa nesse apelo ao silenciamento da direita conservadora, dita preconceituosa, retrógrada e cruel (é o que sugere o subtexto desses discursos). Criminalizar os comportamentos racistas, a discriminação com base em sexo, etnia e outras individualidades parece-me necessário, porque me parece que uma sociedade equitativa pressupõe que todos os cidadãos que a compõem mereçam o mesmo tipo de respeito e de tratamento, sobretudo por parte das instituições públicas. Contudo, exigir o cancelamento, a remoção de certos intervenientes, com base em opiniões pessoais, ou da esfera do privado, porque ofendem, parece-me perigoso. A História provou que é perigoso. Não é sensato assumirmos que estamos do lado “certo” quando silenciamos opiniões distintas das nossas. A liberdade de expressão pressupõe que todo o pensamento é válido, a menos que seja criminoso. E há que ter cuidado com o que se criminaliza. Também acho que é importante que se possam dizer alarvidades, como concluí da conversa entre Ricardo Araújo Pereira e Tomás Magalhães, no podcast Despolariza, porque me parece igualmente importante debater, desmantelar, destruir as alarvidades que consideramos intoleráveis, com vista à construção da tal homogeneização de opiniões, que precisa do seu tempo para se estabelecer.

João Pedro George foi, recorrendo às etiquetas de que dispomos atualmente, misógino e machista nos seus comentários em relação à escritora Madalena Sá Fernandes, na medida em que comentou a sua postura nas redes sociais, o seu corpo e o seu sorriso numa conversa para a qual nenhum desses elementos vinha a propósito. Penso que, até aqui, o pensamento seja consensual: foi um comportamento ignóbil, uma alarvidade de que talvez até o próprio já se tenha apercebido, uma atitude que descredibilizou muito do que disse, no mesmo espaço, sobre o tema em discussão: um livro da autora à luz da crítica literária, com a subreflexão, igualmente pertinente, a respeito do espaço que o mesmo conquistou no meio literário português. A definição de machismo e misoginia enquadra-se perfeitamente nesta apreciação descabida da imagem e da postura da autora. A sua abordagem manchou os argumentos de que se valeu, talvez suportados pela sua longa experiência e conhecimento enquanto sociólogo e crítico, e que pôs em causa a qualidade do seu parecer em relação a questões anteriores, em obras como Couves & Alforrecas, Os Segredos da Escrita de Margarida Rebelo Pinto, ou Chatear o Camões, Inquérito à Vida Cultural Portuguesa, que me encontro de momento a ler. E é uma pena porque, depois deste episódio, fiz um levantamento das bandeiras do JPG, acompanhei algumas das suas intervenções em plataformas como o Youtube, ouvi a sua entrevista sobre a biografia de Fernando Pessoa, que me parece promissora até pelo modo como pesquisou para a elaborar, recorrendo a relatos da sobrinha do autor, e escutei atentamente as denúncias que tem feito a respeito da promiscuidade no panorama cultural português. Concluí, desencantada, que a sua perspetiva sobre este meio complementa a minha.

É preciso coragem para denunciar o amiguismo no meio cultural em Portugal, uma bravura que não é necessária quando se critica a vida política do país. É aceitável que se tenha opiniões divergentes quanto a políticos, ao caráter dos políticos, às suas motivações, honestidade ou falta dela, relações e rede de influências. No mundo cultural – talvez devido à subjetividade do valor do produto cultural – é impensável levantar-se suspeitas, acusações, sobre as conquistas de determinado indivíduo. É impensável discutir-se a sua qualidade, uma vez legitimada pela opinião de Y, o blurb Z ou o prémio literário X.

Como diz o próprio JPG algures, se falarmos em termos genéricos há consenso: sim, é provável que haja nepotismo, amiguismo, compadrio, troca de favores, entre autores, júris, instituições culturais, meios de comunicação, etc. Há-o em todo o restante meio português, porque não na Cultura? O problema é quando se nomeia alguém.

Vejamos um exemplo. Em 2021, a TVI concedeu a Francisca Cerqueira Gomes o papel de protagonista numa telenovela do canal. Levantaram-se imensas vozes, inclusivamente do meio da cultura – atores e atrizes –, a condenar o facto de a jovem ter sido beneficiada pelo canal, presumivelmente através da influência da mãe, do número de seguidores, etc., em detrimento de profissionais que estudaram para o efeito e que não obtém as mesmas oportunidades porque não estão nas boas graças de quem manda no canal. Como consequência, FCG perdeu o papel e não pôde “cumprir o seu sonho”, segundo entrevista na SAPOMAG (7 de abril 2021). Não houve dúvidas quanto a condenar esta escolha por parte da TVI, não houve dúvidas quanto à motivação para a concessão desta oportunidade a FCG, nem quanto à justiça de a ver afastada porque a oportunidade era “forjada”. Quantos cidadãos terão opinado que FCG foi eleita para protagonista apenas e só porque se destacou no casting que a TVI garante que realizou na Plural? Sem que a posição da mãe no canal, ou o peso da sua presença nas redes sociais, ou simplesmente a sua beleza e porte, tivessem contribuído para essa escolha?

Repare-se nesta questão que, quanto a mim, é crucial: a TVI é gerida pelo grupo Media Capital, com fundos privados, e deve poder investi-los como bem entender. Ainda assim, a indignação do público teve esse efeito: travou aquilo que se entendeu ser uma injustiça para com os profissionais “sérios” da cultura.

Por outro lado, quando surgem rumores de que determinado autor beneficiou de determinada benesse, com recurso a fundos públicos, a maioria dos discursos acusam o crítico de inveja, má-fé, e um rol de outros argumentos, e não admitem que outros profissionais possam ter sido prejudicados por esse favoritismo. Porque, através da Cultura, o Estado Português vem erigindo os ídolos intocáveis do país desde 1974, com a conivência do povo, que se manifesta sobre tudo, menos sobre aquilo que receia que o faça soar ignorante.

Há uma relação de facto promíscua entre quem estabelece o que é qualidade cultural no país e os postos que ocupa em instituições culturais que se regem também através de financiamento público, com forte contributo da comunicação social, jornais e instituições-chave que fazem circular entre si as oportunidades que existem na área da Cultura. Apoiando o trabalho de um artista, dando-lhe espaço de divulgação, validando-o através de opiniões tidas como fundamentadas, colocando-o nos sítios certos, à hora certa, é possível fabricar-se um ídolo cultural, ludibriar o país, através da validação concedida por esses nomes/instituições-chave, convencendo-o de que isto é o melhor que a cultura tem para oferecer, e que a carreira da pessoa x merece visibilidade, investimento e projeção, por ser de qualidade indiscutível. O CV da pessoa vai-se construindo em torno dessas oportunidades concedidas, muitas vezes, com recurso a investimento público.

Como é evidente, há aqui um casamento entre intervenientes públicos e privados, sendo que os privados se deixam levar à boleia das vantagens que essas colaborações lhes trazem, nem que seja a simples validação, para uma editora, de vozes que se tornaram portentos da cultura à boleia do Estado. Há vários casos que podem ser analisados por esta perspetiva, mas, seguindo a ideia abordada acima de que falando genericamente, sem apontar nomes, é mais fácil levar à concordância do público, parto de Chatear o Camões, Inquérito à Vida Cultural Portuguesa, para montar o puzzle abaixo:

Imaginem que, no início da década de 90, é inaugurada uma Casa Museu de Literatura, na posse da CML. Como diretora, é escolhida a senhora X. Três anos depois, decidindo-se liberar financiamento para uma revista literária gerida pela dita Casa Museu de Literatura, é selecionado, para seu diretor, o marido da senhora X. A senhora X torna-se, posteriormente, Secretária-Geral da Casa YY. Dois anos depois, o marido recebe o prémio literário de poesia que mais significado poderia ter para a Casa YY em Portugal, atribuído por uma universidade que não consta como colaborando oficialmente com a Casa YY, mas que organiza vários eventos em parceria com a Casa YY, e divulgam iniciativas mútuas nas redes sociais e outros meios de comunicação. De modo que, ainda que a título informal, há evidências de comunicação e de colaboração entre as duas entidades. 

Imaginem que o senhor Y, advogado, pertenceu à primeira comissão administrativa pós-25 de Abril, foi deputado da Assembleia Constituinte, foi Secretário de Estado da Segurança Social e diretor do primeiro canal público do país, foi administrador da INCM e vice-presidente do P.E.N. Clube português (entidade que, a partir de 1980, passou a atribuir prémios literários em colaboração com o IPL, mais tarde DGLAB), tudo isso até à década de 80. Nos anos 90, recebe um prémio literário da instituição que presidiu e, nos anos 80, recebeu dois prémios literários de uma Câmara Municipal cuja orientação política coincide com a sua, fora muitos outros que, de momento, não tenho tempo nem disposição para investigar.

Imaginem que o senhor Z, grande vulto da cultura em Portugal, na qualidade de presidente de uma comissão para a organização de uma exposição a nível internacional sediada em Lisboa, na década de 90, vê as suas decisões financeiras auditadas e condenadas pelo Tribunal de Contas, num documento obviamente público, onde se destaca a prevalência de ajustes diretos, a derrapagem sucessiva do orçamento e a conclusão de que um projeto que deveria ter resultado em lucros para o Estado Português resultou num prejuízo avultado. O mesmo senhor Z, volvidos meia dúzia de anos, está no conselho de administração de outra grande instituição cultural portuguesa, uma fundação também financiada pelo erário público. Sem esquecer, obviamente, que este grande vulto dinamizador da cultura portuguesa também foi agraciado com dois prémios literários, já depois da auditoria do Tribunal de Contas, atribuídos por outros município do país e com financiamento público.

Posto isto, há ainda quem recuse a ideia de que a cultura se reja por amiguismo, e não por mérito. Que os autores elogiados na comunicação social, entrevistados, com tempo de antena, cuja qualidade é legitimada por esses mesmos meios de divulgação, pelas instituições X e Y, administradas pelos senhores Z e W, são todos exemplos isentos e imparciais daquilo que de melhor se cria em Portugal. Ainda que muitos consigam romper as malhas da promiscuidade em torno dos fundos para a credibilização das grandes figuras da cultura em Portugal, há muitos escritores que, talvez sem o pedirem, muito menos sem o exigirem, são levados ao colo por essa rede cerrada que decide quem entra no clube e quem não é bem-vindo. É difícil acreditar que o convívio em delegações, comissões, eventos, festivais, etc., não crie um tecido de afetos que depois é transposto para a distribuição de oportunidades. Basta ver como o vencedor do prémio de literatura X, com o aval do membro do júri Y, premeia o concorrente Y assim que se vê na posição de júri, volvidos dois ou três anos, quase como uma retribuição pela cortesia inicial. Também isto não é uma suposição, é um facto que pode ser consultado online por quem tiver interesse em realizar um inquérito ao mundo cultural português. Contudo, devo avisar-vos de que as conclusões irão deixar-vos maldispostos, por isso partam para a investigação com o frigorífico atestado de Água das Pedras.

Por último, e ainda que concordando que JPG se comportou como um alarve em trechos dolorosos de assistir no terceiro episódio de Quinteto Literário, é urgente que não o cancelemos. Que não amordacemos o discurso de pessoas como ele que, à guisa de crítico literário, vai denunciando a vergonha que é termos um meio cultural refém de uma teia de influentes tecida no pós-25 de Abril. Atrevo-me a dizer que a mesma está já a transitar para a segunda geração, e que há muito pouco de coincidência na consagração da genialidade dos intelectuais portugueses. Basta ver que, nestes três episódios, JPG se dispôs a discutir o que se escreve em Portugal, os fenómenos de popularidade nacionais, e não figuras intocáveis, como Goëthe, sobre as quais já se disse e escreveu (quase) tudo.